TERESA VIANA

Contra-clichés cromáticos

Afonso Luz

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Texto publicado no catálogo da exposição individual no Espaço Cultural Sérgio Porto, RJ, em 2005.

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São coloridos de uma artificialidade que evoca cromatismos de chiclete. Quadros carregados de uma pigmentação pop que impregna viscosas pinceladas. Corpulentas massas de tinta convivem promiscuamente, amontoando-se umas sobre as outras, em um estranho volume. Há também algo de familiar ali, algo da compulsividade desmedida de quem vive o dia entorno de sua goma de mascar ritmando a monotonia com o morder repetitivo na borracha comestível, até arrancar sua última gota de suco aromático e de corante. E como se houvesse naquelas massas uma obsessão de mastigar as cores sugando sua intensidade, só deixando-as em momentos de esmaecimento. Mas há também o vigor tedioso de abandoná-las, sem demora, numa crosta integral de pigmento que se destaca no primeiro plano com toda sua confusa vivacidade.

Inusitado é como tudo isso acontece sem que vejamos nos gestos as escolhas que deram origem ao quadro, não reconhecendo uma instância ordenadora em sua razão e vontade. São emaranhados de ações, capturadas pela espessura pastosa do material, que arrastam consigo a clareza dos gestos até uma aparência apenas residual de expressividade. Há ali uma pintura de reversão expressiva, nada expressionista. Pintura que sabe e pode desdenhar de ideais convencionados sem facilidades cínicas. Em sua construção há, ironicamente, certa ausência de intencionalidade. Não presentifica nem mesmo a espontaneidade acidental dos arremessos de tinta em ritmos constantes, tornados clichês publicitários da liberdade e do "estilo individual" nas campanhas de cigarro. Há algo a mais do que isso.

Uma pintura que, paradoxalmente, desfaz seu "eu", poderia dizer, arriscando a palavra, como se o pintor que a fizesse fosse a mais pura ausência de si mesmo. Assim acaba indo contra o desdobrar da tradição que aparentemente sustentaria. Um legado que consumou a nossa "subjetivação", desde longos séculos até os dias de hoje. Basta lembrar, como tanto se disse, que foi a pintura que deu perspectiva ao caminho pelo qual passou o Ocidente na efetivação de seus valores. Foi o que fez dessa arte um campo privilegiado de construção da experiência imaginária de individuação. Seja pela dimensão ótica que objetiva um "interior" do quadro, seja pelo registro da maniera e da figuração do humano, ou ainda, num sentido moderno, pela revelação da atividade literal instauradora do campo pictórico na superfície da tela: foi assim que a pintura situou-se no centro do desenvolvimento civilizatório e espelhou a interioridade do sujeito.

Porém nesse caso há ainda outro experimento do visível. De pronto o olhar apenas percorre seu corpo apalpando os estofos de cor. E só aos poucos que nos descobrimos capciosamente enredados pela sua malha espessa, sua singular espessura. De modo inusual, nossa relação com a obra se faz corporal, deixa de ser mera visualidade. Fundamentalmente, é uma relação com a consistência da cor. A corporificação que dá presença à cor, mais do que revelar a acidentalidade perceptiva da visão, produz a interação de nosso mundo com o da obra. Ela requer um olhar que penetre cada reentrância da matéria, que vasculhe camadas translúcidas da massa pictórica, que revolva sobreposições perseguindo vestígios soterrados. Requer que nos percamos num caos e que, aos poucos, nos ergamos das suas entranhas trazendo conosco uma tensão vivida no arranjo da cor. Tudo isso sem que deixe de aparecer como pura exterioridade do evento cromático.

A disposição coloristica não está nem na massa que se alonga em linha desenhante, nem tampouco na pastosidade que se derrama em matizes dissonantes ou em gama luminosa. Ela reside na dispersão entre planos e volumes que dialogam rapidamente em freqüências e espectros de cor. E assim que o azul vivo se dissolve no verde rançoso ou o vermelho vinho vira um estridente rosa. Como se tons ativamente melancólicos pudessem suceder frescas futilidades da cor sem maiores problemas do que os de uma sutil diferença de densidade. O mais incrível em tudo isso é que nenhuma cor ou tom toma a frente para coordenar harmonicamente os outros. Ficamos espantados ao perceber que não há nelas modos de dominância que rearticulem o campo da cor nalguma unidade. E como se a saturação de seus corpos cromáticos e a contaminação entre eles pudessem gerar um equilíbrio desconcertante. São durezas resistentes e líquidas interpenetrações que desfazem o jogo fácil dos valores quentes e frios.

É uma pintura que não se dá ao olhar totalizador de quem a observa querendo entendê-la por ordenações compositivas ou engessados estratagemas de classificação. Desse modo, ela herda, em outro nível, o que de melhor houve na tradição pictórica, nossa contemporânea, que fez a experiência de um constructo de subjetividade ao mesmo tempo em que experimentava o descentramento radical de um sujeito intensamente problemático em seu ser. Vemos aqui uma subjetividade diante de sua própria desagregação.

A pintura que vem propondo-se como instante radical de cada ser da arte, afirmando-se em identidade estilística ou técnica a cada momento de sua história, soube sempre se fazer maior do que as limitações estéticas circunstanciais, produzindo para si uma órbita viva de interesses e saberes, plásticos e mentais, tanto no campo da arte quanto no do pensamento. Parece que esses quadros que aqui vemos têm algo a nos ensinar sobre a nossa própria dissolução perceptiva. São capazes, suponho com certa certeza, de enfrentar um espectador catatônico pela frequência do aparato tele-visivo, já onipresente em nosso olhar.

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